چرخه ي خلق آثار هنري

اولین درسهایم را خسته و کوفته که مرور می کردم به ذهن شرقی ام که فشار می آمد نمی دانستم سبب اینهمه بررسی تاریخی هنر از دیدگاههای مختلف را. راستش را بخواهید برای ما که تاریخ را همواره برایمان نوشته اند و آدمهایش را همیشه غربی هایی بوده اند که کشف کنند و به ارمغان گذاشته اند خسته کننده و بی معنی می آید اینهمه بررسی دقیق اما استاد راهنمای فوق العاده ام آرنولد پری مدام مرا به مدارا می خواند و هنوز نمی دانم چگونه وقتی کشف از اینهمه داشته و ناداشته می کنم تهی می شوم انگار

این مقاله کوچک را در جواب اینهمه محبت و صبر و اصرار به یادگیری تاریخی هنر به آرنولد تقدیم کردم

آدمي از همان اول بار که خودش را جاي شکارچي ديوارنگاره هاي آغازين گذارده بود انگار مي دانست که از اين

تقدير آفرينش گريزي ندارد. و مي دانست از همان روز که بايد به قول ايراني ما از دل برآيد تا بر دل نشيند
مراحل آفرينش يک اثر هنري همچون موجودي تعريف شده، تولد، ميانسالي و پاياني دارد. تا آن اثر همچون ماهيتي حقيقي پذيرفته گردد و از آن پس جزئي از زندگي بشر گردد تا آدمي به عنوان مخاطب يک اثر بيايد نشاني از خود را در يک اثر بيابد و با خيال آن اثر(بسته به نوع تاثيرگذاري) زندگي اش ديگر همان نباشد که تا قبل از برخورد با آن اثر بود. البته از اين گونه آثار در تاريخ هنر بسيار زياد تکرار شده و هر بار همسان با ساختار اجتماعي و فکري بشر تغيير نموده اند. که روال طبيعي ماجرا چنين بود. چه بسا آثاري نيز که در زمان خود درک نشدند و سالها از خلق آن اثر گذشت تا قدرت شعور و درک آدمي به قدر فهميدن آن آثار رسيد. اما آدمي باز مي آيد و به تماشاي همان ديوارنگاره هاي اولين مي نشيند تا عطش ناخودآگاه تاريخي خود را آرام کند و لحظه اي به قدر دربرگرفتگي اثر با او همسو شود و از اين يکي شدن لذت مي برد که لحظاتي از دنياي بزرگ و غير قابل کنترل اش دور شود و به جايي گام نهد که خودش است و اثرش(اثر او چون حالا اوست و تنهايي اوست که دوباره آن را مي آفريند) تا هر جور که دلش مي خواهد آن را درک کند و هر جور که دوست دارد از آن لذت ببرد
در اينجا گاه آدمي خود نيز از جريان آفرينش خبردار است يعني يا مي داند و يا به نوعي خود آفريننده اي است. يا کسي است که هيچ از اين مراحل سر در نمي آورد. و مي آيد لذتي مي برد و مي رود و چقدر نيز اين لذت بردن خالص و بي غش است خالي از هر ادايي و
اما دانايي مثل تيغ دوبر در همه جنبه هاي زندگي آدمي نمايانگر است. گاه اين دانايي باعث لذت مضاعف از آثاري مي گردد و خود به کشف و شهودي بدل مي گردد و گاه خود سدي مي گردد تا از آثاري معمولي تر لذتي نصيبش نشود و گاه و در بيشتر مواقع در مقابل ديدگاه عموم قرار گيرد... و همين تضادها بوده که دانايي را ترغيب به کشف و نقد نموده تا ديدگاه عمومي را چراغي باشد براي بهتر ديدن ، براي کشف و لذت بيشتر و همين تيز بيني ها بود که خالقين اثر را وا مي داشت با همه محدوييتهايي که زندگي هنرمندان را در همه ي اعصار در بر گرفته دلخوش به اين باشد که اين ظرافت ها اين مرارتها کشف مي گردد و... چقدر همين دريافتها تاريخ بشريت را به جلو رانده است...
و به قول آرنولد هاوزر هر هنري که بتواند تاثيري زنده بر ما بگذارد هنري امروزي و مدرن است. هر نسلي اين آثار را با چشمي تازه مي نگرد. اما نمي توان چنين فرضي را هم پذيرفت که مي گويد آخرين ديدگاه، لزوما از ديدگاههاي پيشين درست تر است هرگونه بررسي علمي هنر بايد بهاي دانش بدست آمده را با از ميان بردن تجربه مستقيم و در نهايت برگشت ناپذير زيبايي شناختي بپردازد. حتي در ظريفترين و آگاهانه ترين تحليلهاي تاريخي هنر، آن تجربه مستقيم و اصيل از دست مي رود(در کشور ما که تکليف روشن است). کار هنري فقط سرچشمه تجربه شخصي پيچيده اي نيست. بلکه پيچيدگي اش از نوعي ديگري است، اين کار دست کم حاصل فراهم آمدن سه شرط

متفاوت است: روانشناسي، جامعه شناسي و سبک

فرد به عنوان موجودي روانشناختي فقط امکاناتي را که اجتماع در اختيارش مي گذارد را بر نمي گزيند بلکه پيوسته براي خودش امکانات تازه اي مي آفريند. که جامعه به هيچ وجه مجازش نمي داند. با اينکه ممکن است اين شرايط تازه زندگي هنرمند را محدود سازد. فرد خلاق شکلهاي تازه اي براي بيان ابداع مي کند و کسي اين شکلها را در اختيارش نمي گذارد. آنچه او به عنوان امري مسلم مي پذيرد، ماهيتي منفي داردنه مثبت. همه آن چيز ي که در برهه اي خاص از زمان نمي توان درباره اش انديشيد، احساسش کرد و يا حتي فهميدش و بيانش کرد.ولي هيچگاه با استفاده از ملاحظات صرفا صوري و سبک شناسانه نمي توانيم بگوئيم چرا فلان خط تکامل هنري در نقطه اي خاص پاره مي شود و بجاي پيشرفت و گسترش بيشتر جايي خود را گونه هاي تازه مي دهد
هنر به واقعيت اجتماعي بسيار نزديک است. و به شيوه اي به مراتب علني تر و بي پروايانه تر در سمت هدفهاي اجتماعي پيش مي رود و آشکارتر و قاطع تر از علوم عيني به عنوان سلاحي ايدئولوژيک، مدح يا آوازه گري به کار گرفته مي شود. ولي مساله ايدئولوژي در عرصه هنر، شکلي متفاوت با علوم بخود مي گيردو مفهوم حقيقت در هنر

تفاوت چشمگيري با مفهوم حقيقت تئوريک پيدا مي کند
خوشا دانايي و خوشا لذت کشف هاي مکرر

نقش ويژه هنر در تکامل زندگي آدمي

«به بهانه ي نمايش فيلم زندگي ديگران»

هم برقرار منقل ارزير آفتاب
خاموش نيست کوره
چو ديسال

خاموش
خود
منم
مطلب از اين قرار است
چيزي فسرده است و نمي سوزد
امسال
در سينه
در تنم

(احمد شاملو)

هنر تقريباَ به سالمندي آدمي است.هنر شکلي از کار است و کار فعاليتي ويژه ي انسان
ميليون ها انسان کتاب مي خوانند ، به موسيقي گوش مي دهند ، به سينما مي روند . چرا ؟ اگر بگوئيم در پي هيجانند و تفنن ، از پاسخگويي سر با ز زده ايم . چرا غرقه شدن در زندگي مسائل شخصي ديگران همذات پنداشتن

خود با يک نگاره ، يک قطعه موسيقي ، قهرمانان يک داستان يا فيلم ، مايه هيجان ، آسايش و تفنن است ؟ چرا ما در برابر اين ( غير واقعيت ) چنين واکنشي نشان مي دهيم که گويي واقعيتي شدت يافته است ؟ اين چه تفنن شگفت و مرموزي است ؟ کسي مي گفت مي خواهيم از يک هستي ملامت بار بگريزيم و به سوي هستي غني تر و احساسي بي خطر تر رو آوريم ، تازه اين سوال پيش مي آيد که چرا هستي خود ما بسنده مان نيست ؟ چرا عطش غني ساختن زندگي ديگران و نظاره ديگران در فضاي تاريک تالار نمايش که هر چه روي آن مي گذرد بازي ست ، تا به اين حد مجذوبمان مي کند ؟ ظاهراَ آدمي خواهان آن است تا بيش از آنچه هست ، باشد . مي خواهد انسان جامع باشد . از اينکه فردي جدا و تنهاست ، ناراضي است . از انزواي زندگي فردي به سوي « کمالي » که آنرا حس مي کند و مي طلبد گرايش دارد. از سويي کمال زندگي يي که فرديت با همه محدوديت هايش از او باز مي گيرد ، به سوي دنيايي منصف تر ، دنيايي که مفهوم تر باشد، مي گرايد.
بر ضد سوختن و ساختن در چهار ديواري زندگي ، و در محدوده بي ثبات و گذراي شخصيت خود مي شورد . مي خواهد به چيزي دست يازد بيشتر و برتر از « من » . به چيزي که بيرون از اوست و در عين حال برايش اهميت اساسي دارد . در آرزوي آن است که دنياي بيرون را جذب کند و از آن خود سازد . و به اجتماعي کردن فرديت خود همت گمارد . اگر سرشت آدمي اين بود که به چيزي بيشتر از فرد فکر نکند ، اين آرزو درک نشدني و نا مفهوم مي نمود ، زيرا در آن صورت ، بي گمان فردي بود جامع . يعني هر آنچه مي توانست باشد ، بود .
اين آرزو براي آدمي ( فزوني گرفتن و کمال يافتن ) مبين آن است که وي افزون تر از يک فرد است ، احساس مي کند که تنها در صورت بر خورداري از تجارب ديگران است که ( ممکن است بالقوه از آن وي نيز باشد) به جامعيت نائل مي شود . آدمي استعداد نهاني خود را ، با آنچه بشريت در مجموع قادر به انجام دادن آن است ، مترادف مي داند. و هنر وسيله اي ضروري براي اين هم آميزي فرد با کل است ، و بازتابي است از استعداد بي کران وي براي اختلاط و سهيم بودن در احساس ها ، انديشه ها ، زندگي ها و
در چنين شرايطي هنرمند بودن مستلزم اين است که انسان احساسي را بگيرد ( شناخت حواس خود، خود يکي از مهمترين بخشهاي اين مرحله است ) نگه دارد ؛ به خاطر بسپارد و خاطره را به قالب بيان

و ماده را به جامه ي شکل در آورد. عاطفه و احساس، به تنهايي براي هنرمند کافي نيست ، او بايد که گذشته خود را بشناسد و از آن لذت ببرد ؛ تمام قواعد ، فنون ، اشکال و قراردادهايي را بفهمد که بدان وسيله ، طبيعت را مي توان رام و تابع ميثاق هنر کرد . تناقض ديالکتيکي و کشاکش ، جزء لاينفک هنر است ؛
هنر نه تنها از احساس کردن شديد واقعيت مايه بگيرد . بلکه بايد ساخته شده و از طريق عينيت شکل بگيرد. هنر پردازي ارادي ، نتيجه مهارت است . از مدارک موجود ممکن است چنين نتيجه گيري شود که هنر در اصل جادو بوده است –کمک جادويي براي چيره شدن بر جهان واقعي و نامکشوف-.
نقش جادويي هنر به نحوي روز افزون ، جاي خود را به نقش تنوير مناسبات اجتماعي و روشنگري انسان در جوامع اي که در تيرگي فرو مي روند و ياد دادن به انسان براي شناختن و دگرگون ساختن واقعيات اجتماعي بي نظير

است

( زندگي ديگران )
ديگر نمي توان يک جامعه بسيار پيچيده را ، همراه با مناسبات و تناقضات فراوانش به سادگي تحليل کرد . در چنين جامعه اي که مي بايد آن را کلاَ باز شناخت و آگاهي همه جانبه اي از آن به دست آورد ، قطعاَ نياز فراواني به گسستن از اشکال متحجر اعصار پيشين ، که در آنها عنصر جادو هنوز فعال بوده ، و نيل به آزادي وسيع تري ، از قبيل خلق داستان وجود دارد . هر يک از عناصر هنر ، بسته به مرحله اي که جامعه بدان رسيده است امکان دارد در يک زمان خاص بر ديگري برتري يابد . گاهي عنصر جادو و زماني عنصر تعقل (روشنگري) ، گاهي درون نگري خوابناک ، گاهي ديگر ميل به تيز بيني. اما هنر چه رخوت آور، چه معقول چه ظلمت زا و چه روشنگر ، صرفاَ توصيف علمي واقعيت نيست
نقش ويژه ي آن همواره اين است که انسان جامع را به تکاپو در آورد . به « من » توانايي ببخشد که به مدد آن خود را با زندگي ديگران ، همذات بپندارد ، و آنچه را به او تعلق ندارد اما مي تواند متعلق باشد ، به تصرف خويش در آورد
حتي هنرمندِ آموزشگري چون " برشت " نيز صرفاَ از روي منطق و استدلال به کار نمي پردازد ، بلکه احساس و تلقين را هم درکار خود مي آميزد . وي نه تنها تماشاگران را با يک اثر هنري مواجه مي کند ، بلکه راه نفوذ به درون اثر را نيز براي آنان هموار مي سازد . خود او نيز از اين امر آگاه بود و اظهار مي داشت که چنين کاري با اصول نمايش او مغايرت ندارد
« در اين روش ممکن است گاهي آنچه از نظر عاطفي تلقيني است، به عنوان وسيله اي ارتباطي ، مسلط شود و گاهي ديگر ، آنچه از نظر عقلاني ترغيب کننده است »
همان طور که نقش ويژه ي اساسي هنر ، براي طبقه اي که مقدرات جهان را دگرگون مي سازد ، روشنگري و عمل انگيزي است نه جادو گري ، به همان اندازه نيز با زدودن بقاياي بسيار اندک جادو از ماهيت اصلي آن ، هنر از هنر بودن باز مي ماند
هنر در تمام اشکال تکاملي خود ، در شوکت و تفنن ، ترغيب و اغراق ، معقول و نامعقول ، وهم و واقعيت ، همواره با جادو رابطه دارد
از هنرگريز نيست ، تا انسان بتواند جهان را بشناسد و دگرگون سازد ، لکن هنري ضرورت دارد که جادوي ذاتي خود را به همراه داشته باشد

موسیقی فیلم

ارتباط تنگاتنگ موسیقی و فیلم از همان روزهای اول سینما شکل گرفت
اولين مورد شناخته شده در استفاده از موسيقي در سينما به دسامبر سال 1895 باز مي گردد. فيلم «برادران لومير» در گراند هتل شهر پاريس با همراهي پيانو به نمايش درآمد. در واقع اين موسيقي وجه بياني فيلمي است که گفتار ندارد. در اين موقعيت موسيقي بايد نهايت ظرفيت خودش را نشان دهد. تااواخر دهه 1920 و با به صحنه آمدن سينماي ناطق تا مدتي جايگاه موسيقي در شرايطي ابهام آميز قرار گرفت تا اينکه پس از مدتي نه چندان طولاني، موسيقي توانست جايگاه واقعي خودش را در فيلم به دست آورد تا آنچه که نمي توان با کلام بيان کرد به نحوي تاثير گذارتربه مخاطب منتقل کند. بديهي است عواملي که در ساخت موسيقي فيلم به کار گرفته مي شوند همان عواملي هستند که در تصنيف يا هر نوع موسيقي مورد استفاده قرار مي گيرند. اين ارکان را مي توان به صورت نغمه، ملودي، ريتم، هارموني (اصوات هم زمان يا هم نوا)، ارکستراسيون عنوان کرد. اما اين عوامل بايد با شرايط داستان و ريتم حرکت فيلم منطبق باشد. اما اينکه کدام موسيقي متن بهتر است؟ قضاوت در اين خصوص ساده نيست چون حيات موسيقي فيلم متصل به فيلم و فيلمنامه و به طور کلي مجموعه اي است که براي آن خلق شده است. در آثار موسيقي يک نفر با تمام توانش بدون محدوديت يا هيچ ايده اي خارج از خودش اثري را به صورت مستقل مي نويسد در حالي که در ساخت موسيقي براي فيلم چنين نيست و آهنگساز با نظر خودش در چارچوب يک موضوع و تصاويري خاص اثري را به وجود مي آورد. مقايسه اين اثر با موسيقي فيلمي ديگر ميسر و معمول نيست مگر اينکه چند نفر بر روي موسيقي يک فيلم کار کنند و آنگاه آنها با هم مقايسه شوند. پرسش ديگر اينکه آيا هيچگاه يک موسيقي بسيار ارزشمند و حساب شده مي تواند يک فيلم ضعيف را نجات دهد و برعکس آيا فيلم هاي شاخص توانسته اند موسيقي خودشان را خوب معرفي کنند. البته اصولي را در قضاوت و نقد مي شود در نظر گرفت

ولي در مورد سابقه حضور و استفاده از موسيقي در سينماي ايران ابتدا در سال 1900 ميلادي ناصرالدين شاه در سفر به فرانسه سينما توگراف را مي بيند و ....خوشش مي آيد ...در واقع پيشگام در سينماي ناطق ايراني عبدالحسين سپنتاست. فيلم دختر لر که در سال 1312 در تهران بر روي پرده رفت، نخستين فيلم او و ناطق سينماي ايران بود. اين فيلم در کمپاني امپريال فيلم بمبئي تهيه شده بود. موسيقي به معناي موسيقي متن نداشت و بيشتر در مورد پيشرفت هاي ايران بود. اين فيلم 5 سال بعد از دومين فيلم ناطق محصول سال 1928 به نام چراغ هاي نيويورک به نمايش در آمد. البته سپنتا فيلم هاي ديگري از جمله «فردوسي»، «شيرين و فرهاد» را نيز ساخت که در فيلم اخير دیالوگها به صورت ترانه و در واقع موزيکال بودند. چهارمين فيلم ساخته سپنتا «چشم هاي سياه» بود که در هند ساخته شد و آخرين فيلم اين هنرمند «ليلي و مجنون» (1315) نام داشت. پس از آن تا سال 1326 در ايران فيلمي ساخته نشد. در واقع موسيقي تا دهه چهل در سينماي ايران به صورت ترانه هايي بود که براي جلب نظر مخاطبان و تداوم اقتصاد و سينما استفاده مي شد و انواعي از آثار فاخر تا نازل براي آنها ساخته شد. کم کم خود خوانندگان هم به بازيگري پرداختند. اولين فيلم ايراني دهه هاي سي ساخته اسماعيل کوشان به نام «طوفان زندگي» است که موسيقي آن را اساتيد بزرگی چون روح الله خالقي و ابوالحسن صبا ساختند و ترانه هاي آن از رهي معيري بود. خوانندگان آن استاد غلامحسين بنان و خانم ايران علم بودند. اين فيلم طي يک سال ساخته شد و سال 1327 به روي پرده رفت.فيلم بعدي نيز به نام «زنداني امير» (1328) از دیگر ساخته هاي دکتر کوشان بود و استاد حسنعلي ملاح و مهرتاش چهار ترانه براي آن ساختند. فيلم «وارتيه بهاري» (1328) و «شرمسار» (1329) نيز در همين دوره ساخته شد و پس از مدتي موسيقي فيلم به صورت ترانه از وجوه جاذبه هاي اصلي فيلم هاي فارسي شد و در واقع موسيقي متن به مفهومي که در فيلم هاي مغرب زمين مطرح بود و در لايه هاي مختلف فيلم ها شنيده مي شد براي آنها تصنيف نشده بود. جايگاه ترانه در فيلم هاي فارسي باعث شد از ابتداي دهه 1330 بسياري از خوانندگان روز خودشان وارد فعاليت سينمايي شوند. در اواخر دهه 40 به گفته تاریخ نویسان دو فيلم مهم و تاثيرگذار ساخته شد که فيلم هاي گاو به کارگرداني داريوش مهرجويي و قيصر به کارگرداني مسعود کيميايي بودند. موسيقي گاو ساخته هرمز فرهت و قيصر ساخته اسفنديار منفردزاده بود.در واقع هر يک از اين فيلم ها به نوعي نه تنها بر سينماي ايران بلکه بر نحوه استفاده از موسيقي فيلم در ايران تاثير گذاشتند. موسيقي فيلم قيصر در ديدگاه عموم برجسته تر و مقبول تر و با فرهنگ عمومي سازگارتر بود.و از همان لحظه فرهنگ غلطی را با خود به سینمای ما هدیه کرد که تا امروز رد پای آن دیده می شود آن هم طنین موسیقی با گام بلند در بیشتر لحظات فیلم به گونه ای که تنها شما موسیقی را می بینید نه فیلم را
موسيقي فيلم گاو با مجموعه فيلم متجانس و از جهت بافت موسيقايي علمي تر و غني تر بود و در قياس با فيلم قيصر بيشتر مورد توجه کارشناسان موسيقي و جامعه هنري قرار گرفت.

بايد اذعان کرد يک موسيقي درخشان هيچگاه نتوانسته يک فيلم ضعيف را نجات دهد. برعکس بسياري فيلم هاي قوي و جود داشته که به موسيقي خودش اگر از بداعت و اجراي برجسته اي نيز برخوردار نبوده اهميت و موقعيت خاصي بخشيده است.از آنجايي که موسيقي عاطفي ترين و بي واسطه ترين هنر هاست عوامل عمده اي براي تاثيرگذاري در حوزه موسيقي فيلم هاي ايراني مي تواند به طور خاص عنوان شود. در واقع سه عنصر مهم براي انعکاس يک احساس کلي در موسيقي فيلم هاي ايراني قابل تشخيص است. اول خط ملودي و دوم بهره گيري از سازهاي ايراني، سوم چگونگي ترکيب و تلفيق نغمات و اصوات و سازها در سال هاي اخير در مورد موسيقي فيلم و جايگاه و کيفيت و اهميت آن نظرات مختلفي ابراز شده است. به عنوان مثال مرتضي حنانه از موسيقي دانان و آهنگسازان برجسته فيلم معتقد بود: «موسيقي فيلم در ايران يعني کاري که کارگردان خوشش بيايد. چون قضاوت هاي او مطرح است و مي تواند اثري را از قوه به فعل درآورد.» در گذشته بسياري از سازندگان موسيقي فيلم موسيقي را با همه اعضا ارکستر همزمان اجرا و ضبط مي کردند. در حالي که امروز موسيقي در چند مرحله و هر ساز به صورت جدا اجرا و ضبط مي شود و اين امر اگر چه از يک سو موجب ارتقاي کيفيت اجراي ساز مي شود ولي موسيقي نهايي فاقد حس مشترک نوازندگان و فراز و فرود هاي کمي و کيفي اجراست. بعضي معتقدند موسيقي بايد حاوي ملودي يا ملودي هاي بديع و به خاطر سپردني باشد. همچنين برخي از آهنگسازان بر اين عقيده اند که موسيقي هنرمعماري در زمان است و اين چارچوب فکري آهنگساز است که عيار موسيقي را تعيين مي کند.
موسیقی فیلم در فیلمهای جدید سینمای ایران بیشتر کپی از نمونه های تابلو خارجی است و یا موجود عجیب الخلقه ایست که نام موسیقی را نمی شود بر آن نهاد. این رسمی است که به سریالهای تلویزیونی تیزرهای تبلیعاتی و... کشیده شده است که به بر هم ریختگی همه گونه ایمان می آید. نه؟

...تو دستهایت را می بخشیدی

چه کسی می خواهد / من و تو ما نشویم / من اگر ما نشوم تنهایم / تو اگر ما نشوی تنهایی / از کجا که من و تو / شوری از عشق و جنون / باز برپا نکنیم
(حمید مصدق)
می دانم صدای نارس و کوچک من به جایی نمی رسد ، اما باید این حرفها را بگویم و بگویم که در این روزگار بیش از همیشه به مهر و مهر نیاز داریم

در ادامه حرفهای پیشترم باید بگویم
این همه سوتفاهم ، حاصل عادت جهان سومی تساهل در خرد و دانایی و کمبود اساسی متن های مرجع و ترجمه های بعضن اشتباه است. و سواد دهه ی بوق ... و گوشها و چشمهای دُُگمی که اجازه ی ورود نیروهای تازه را نمی دهد بی خبر از اینکه همین ها آنها را کنار گذاشته اند... و چشم های مردم من می گوید که من شعر تازه، داستان تازه، حرف تازه و... می خواهم
دلم گرفته از این تکرار و تکرار و تکرار، نگاه تازه، نه اصلن چشم تازه می خواهم من
انگار همه چیز این سرزمین دارد به سمت یک سیاست زدگی پوچ پیش می رود
و سیاست زدگی ، که جزو ناگزیری ها و مصیبت زدگی های تحمیلی زندگی در جهان سوم است که از بقال تا راننده تاکسی همه و همه خود را ... می دانند
من می دانم حکمن ما یک جایی قافیه را باخته ایم و ندانسته ایم که باخته ایم یا نخواسته ایم که بدانیم که با دانایی اش کیفوری نادانی مان را خراب کنیم
و خوب می دانم که هستند هنرمندانی هم در این میان که (در بی خبری) می مانند و ادامه می دهند می آفرینند همانها که احساسی را می گیرند نگاه می دارند، به خاطر می سپرند، و خاطره را به قالب بیان و ماده را به جامه ی شکل در می آورند. و این سابقه به سالمندی تاریخ انسان است. و هم اینها بودند که با تغییر دادن عناصر طبیعت آنها را به تصرف خود درآورده و خیالهایشان را با اولین ابزارش یعنی دستهایش بکار گرفت ، با همین دستها بود که آدمی، اول بار زمینی را شخم زد و اول گیاهی را کاشت و
همین دستها بود که اولین آیین های او را بوجود آورد

و همین دستها بود که در باغچه می کاشت و امید به سبز شدنشان داشت
وهمین دستها بود که عضو اساسی تمدن و فرهنگ و آغازگر انسانی شدن شد. و از طرفی ...و مگر با همین دستها نبود که آدمی سیب را چید و
اولین اسلحه را ساخت وهمین دستها بود که اول بار هابیلی را شهید کرد و سیل عظیم کشتار آدمیان را بنا نهاد
(حیاط خانه ی ما تنهاست/ حیاط خانه ی ما تنهاست / تمام روز/ و از پشت در صدای تکه تکه شدن می آید )

خسرو خوبان

...خبرهاي بد صبر نمي کنند تا مهيايشان باشي

.سايه ي مردي درازناي کوچه مي گذرد خاموش ، خسته

...کوچه ي نا آشنا مي گيرد آدم را مي برد با خود و پاهاي سايه مي کشد روي دانه هاي افرا و مي پراکندشان تا باد

...ديگر قوزکِ پاي سايه ياراي رفتن ندارد خسته است سايه ....غربتِ دستاي ....

دانه هاي ريز باران مي بارد بر تو مي شکفي و پخش مي شوي، موهاي بلوطي ات را گرفته اي رو به باران، آرام ... کجبار مي زند باران برت ... آب مي بردت دريا تا دور دست ها عاشقت شود ....و صداي تو موج...
می گفت:«از سر تا پایم، همه خدا گرفته است. این بی خبران، این بی ذوقان، چه فسرده اند! چه مردودند! انا «الحق! سبحانی! که طاقتِ من دارد، با این گفتار و این کلام؟ آنها کجا خدا بینند؟
گفتم:«آخر بیا! کارها داریم. چه گریز پایی ... تو نازکی، طاقت کلمات بسیار ما نداری. مرا دهان پر از آرد است، برون می زند. تو می رنجی، اما نتوانی رفتن. راست است. تا چنان نشده ای که خوابِ تو عین بیداریست، مخُُسب! «.چه گونه باشد خداوندگار بیدار و بنده خفته؟ تا چنان شود که خواب تو عین بیداری بُود

کارگاه تخصصی آموزش فیلمبرداری با حضور استاد محمود کلاری

کارگاه تخصصی آموزش فیلمبرداری با حضور استاد محمود کلاری از تاریخ 7مرداد ماه به مدت سه روز در مدرسه کارگاهی سینما برگزار میشود.
محل ثبت نام: شیراز ،چهارراه گمرک، آموزشگاه مدرسه کارگاهی سینما
تلفن:2304623و 09173030191.

کارگاه آموزش تحلیل فیلم استاد سعید عقیقی

کارگاه آموزش تحلیل فیلم استاد سعید عقیقی، منتقد و فیلمنامه نویس برجسته کشور از تاریخ 11 مرداد ماه به مدت یک ماه در مدرسه کارگاهی سینما برگزار می شود.
موضوع جلسات کارگاه به شرح زیر می باشد:
مبانی تحلیل فیلم:ریشه ها،زمینه های نقد ساختاری

نقدفیلم به عنوان فرآیندی فلسفی

نقدفیلم به عنوان یک عمل ژورنالیستی(قوت ها و ضعف های نقد مطبوعاتی)درایران

نقد به مثابه یک واکنش روشنفکرانه

آیا تحلیل فیلم به مولف فیلم وابسته است؟

ویژگی های سینمای کلاسیک:زیبایی شناسی و نقدفیلم

آیا تحلیل زیبایی شناختی بدون سواد بصری ممکن است؟

تفاوت نقد فیلم با نقد فیلم نامه

دشواری های نقدمضمونی

زیبایی شناسی سینمای مدرن و نمایش چند نمونه

مطالعه نمونه هایی از نقد فیلم و برشمردن نقاط قوت و ضعف

آشنایی با سینمای معاصر:مرور کارگاهی نقد جدید با نمایش فیلم و تحلیل هم زمان

محل ثبت نام :شیراز ، چهارراه گمرک آموزشگاه مدرسه کارگاهی سینما
تلفن: 2304623 و 09173030191

.

برنامه های جدید کانون فیلم شیراز اعلام شد

برنامه های جدید کانون فیلم شیراز اعلام شد

دوره جدید برنامه های کانون فیلم شیراز با عنوان سینمای مستقل از شانزدهم تا بیست و پنجم تیر ماه در تالار حافظ برگزار میشود.

جزئیات برنامه به شرح زیر می باشد:

یکشنبه ۸۷/۴/۱۶ رز ارغوانی قاهره (۱۹۸۵وودي آلن) عباس بیاتی

دوشنبه ۸۷/۴/۱۷ عجیبتر از بهشت (۱۹۸۶جيم جارموش) احمد آرام

سه شنبه ۸۷/۴/۱۸ اروپا(۱۹۹۱لارنس فون ترير) بهروز بصیری فرد

چهارشنبه ۸۷/۴/۱۹ آماتور (۱۹۹۴هال هارتلي) علی زارع قنات نوی و هادی سبحانیان

شنبه ۸۷/۴/۲۲ زیر زمین (۱۹۹۵امير كاستاريكا) علی زارع قنات نوی و هادی سبحانیان

یکشنبه ۸۷/۴/۲۳ طعم گیلاس(۱۹۹۷عباس كيارستمي) سعید ذوالنوریان

دوشنبه ۸۷/۴/۲۴ کودک(۲۰۰۵برادران داردن) احمد آرام

سه شنبه ۸۷/۴/۲۵ زندگی دیگران(۲۰۰۷فلوريان هنكل فن دونرسمارك) فرزاد موتمن

لازم به ذکر است که نشست پایانی با حضور استاد فرزاد موتمن برگزار خواهد شد.

توجه: برنامه ها هر روزساعت ۱۷ در تالار حافظ برگزار ميگردد.

مدارك ثبت نام: دو قطعه عكس ،فتوكپي شناسنامه و مبلغ ۲۵۰۰ تومان و پوشه

مركز ثبت نام: چهارراه گمرك ،مدرسه كارگاهي سينما تلفن:۲۳۰۴۶۲۳ و ۰۹۱۷۳۰۳۰۱۹۱

تاریخ سینمای ایران از انقلاب مشروطه می گذرد

آيا ، ارتباطى بين سينما و نهضت مشروطيت وجود دارد؟ آيا مى توان با توجه به حضور هنر و فناورى مدرن در سينما از يك طرف و حضور انديشه سياسى و فلسفى مدرن در واقعه مشروطيت از يك طرف ديگر، تعاملى را بين اين دو رويكرد مدرن در نظر گرفت؟ آيا موانعى كه بر سر راه تحقق مشروطيت در سيستم سياسى و حكومتى ايران وجودداشت قابليت برقرار كردن نسبت با معضلات اجتماعى فراروى سينما را داشت؟آنچه تاريخ در اختيار ما نهاده ، گواهى روشنى بر نسبت مستحكم بين اين دو رهاورد مدرنيسم ارائه نمى دهد و مسير چنان بود كه گويى هر يك از اين دو موقعيت راه خود را مى رود. برخلاف عناصرى از قبيل ادبيات، مطبوعات، تجارت، ديوان سالارى مدرن و... كه به شدت بر شكل گيرى انديشه مشروطيت در ايران تاكيد داشت، سينما عنصرى جدا بود و گويى در اين حوزه هيچ كنشی را از خود نشان نداد

البته سينما نيز به موازات بسيارى ديگر از پديده هاى اجتماعى و انسانى تحت الشعاع تحولات مشروطيت قرار گرفت، اما اين نوسان ها در سطح بود و از تعامل در عمق خبرى نبود. با توجه به همبستگى شديد بين سنت و مذهب در آن سال ها، طبيعى بود كه ورود سينما به عنوان يكى از مظاهر تجدد چندان مطلوب اقشار متعصب نبود و از همين رو ورود به اين ميدان بيشتر براى اقليت هاى غير مسلمان فراهم بود تا بدون دغدغه هاى ناشى از مذهب حاكم بدين امور بپردازند. حتى تاريخ گواهى مى دهد كه برخى از مراجع نام آور آن دوران، از جمله مرحوم شيخ فضل الله نورى نسبت به حرمت سينما فتوا صادر كرده بودند و مردم مقلد و متدين نيز به دليل همين تحريم شرعى عمدتاً به سينما نمى رفتند. اما سينما فقط در سايه اعتقادات دينى محدود نشده بود و دو رهيافت سياسى آن زمانه كه در مشروطيت خواهى و طرفدارى از حكومت مطلقه تجلى پيدا كرده بود. البته اين دو رهيافت نيز خالى از تاثرات مذهبى نبود، بر سينما سايه هاى خاص خود را افكندند. ميرزا ابراهيم خان صحاف باشى كه نامش در تاريخ سينماى ايران به عنوان يكى از بانيان سينما در ايران ثبت شده است، خود از طرفداران جدى مشروطيت بود تا آنجا كه در انجمن مخفى ناظم الاسلام كرمانى (تاسيس ۱۲۸۳) به عضويت درآمد و به نقل از ناظم الاسلام در كتاب تاريخ بيدارى ايرانيان، در ارتباط با اين انجمن ابراز داشته بود: «من در صورتى عضويت انجمن را قبول مى كنم كه اهالى انجمن مادام العمر لباس سياه رنگ بپوشند. چون كه وطن در حال احتضار است تا او را بهبودى حاصل نشود ما بايد سياهپوش و به حالت عزا باشيم.» از همين رو بود كه صحاف باشى حتى هنگام كار در سالن سينما چراغ گاز (نخستين سالن عمومى سينما در ايران. تاسيس: رمضان ۱۳۲۲ هجرى قمرى در خيابان اميركبير فعلى) دائماً سياه پوش بود. ناظم الاسلام در باب فعاليت هاى سياسى او باز مى گويد: «صحاف باشى عريضه اى را در دالان خانه امير بهادر به نحوى به مظفرالدين شاه مى رساند كه متنش اين بود: اى كسى كه تاج سلطنت را بر سر تو گذارده و عصاى سلطنت را به دست تو داده، بترس از وقتى كه تاج را از سر تو و عصا را از دستت بگيريم.» ظاهراً بين صحاف باشى و سيد جمال الدين واعظ (از پيشگامان عرصه مشروطيت كه قضيه حمله به عمارت بانك استقراضى روس نيز با سخنرانى مهيج او به وقوع پيوست) نيز ارتباطات و رفاقت زيادى وجود داشته است. سيدمحمدعلى جمال زاده، فرزند سيد جمال واعظ، در خاطرات خود كه در نشريه راهنماى كتاب (سال ،۲۱ شماره ۲-۱) آمده است، صحاف باشى را به ياد مى آورد كه در جلسات روضه خوانى پدرش در مسجدشاه، اشعارى را قرائت مى كرد و كاغذ و قلم و كتاب به مخاطبانش مى داد تا اهميت فهم و سواد را آنان يادآور شود. زمانى نيز كه سيدجمال واعظ در منزل ناظم الاسلام كرمانى پنهان شده بود، صحاف باشى ماهى ۱۲ تومان به او مى داد و ديگران را نيز تشويق مى كرد تا در اين زمان كه عرصه به سيدجمال تنگ شده بود به وى كمك مالى كنند.فعاليت هاى سياسى ميرزا ابراهيم خان صحاف باشى، سرانجام به تعطيلى سينماى چراغ گازش- تنها پس از يك ماه فعاليت- انجاميد. اين تعطيلى ناشى از اعتراض برخى از متدينين بود كه تاسيس سالن سينما را در خيابان چراغ گاز بى دينى مى دانستند و پس از بدگويى هاى فراوان عليه او سرانجام شيخ فضل الله نورى سينماى او را تكفير مى كند. به موازات اين امر علايق مشروط خواهى صحاف باشى نيز مزيد بر علت شده بود تا درباريان سرانجام سينماى او را به تعطيلى بكشانند. پس از پاره اى مناقشات مالى محمدعلى شاه نامه اى به اتابك اعظم نوشت و در آن تاكيد كرد: «صحاف باشى را زنجير كنيد.» صحاف باشى بعد از خروج از زندان به علت تنگناهاى مالى اقدام به فروش اموال و اجناس و وسايل كارخانه و تماشاخانه و دستگاه سينماتوگراف و فيلم هايش كرد. در واقع او بنا بر روايت محمدعلى جمال زاده در استبداد صغير دار و ندارش را غارت كردند و خودش هم صدمه ديده و با تن عليل و گويا با پاى شل توانسته بود خود را از راه بوشهر به بمبئى برساند.» اما آيا همه پيشگامان سينماى ايران همچون ميرزا ابراهيم خان صحاف باشى، مشروطه خواه بودند؟ چنين نيست. تاريخ اين سينما از شخص ديگرى به نام مهدى روسى خان نيز ياد مى كند كه دو سال پس از ميرزا ابراهيم خان صحاف باشى توانست سينما را در ايران رواج دهد. نام اصلى او ايوانف بود و به سبب عكس هايى كه از نجبا و اشراف گرفته بود، محمدعلى شاه به او لقب روسى خان اعطا كرده بود. روسى خان به واسطه ارتباطات وسيع با دربار محمدعلى شاه اولين فعاليت نمايش فيلم خود را در بهمن ۱۲۸۵ در اندرون دربار و خانه هاى نجبا و اشراف انجام داد و سپس همزمان با به توپ بستن مجلس در بهار ۱۲۸۷ حياط خانه جنب عكاسى اش را به صورت سالن نمايش فيلم درآورد. (خيابان علاءالدوله) البته همزمان با او شخصى به نام آقايف نيز در خيابان چراغ گاز سالن ديگرى برپا مى كند و به عنوان يك رقيب در برابر او ظاهر مى شود. اما روسى خان با تجهيز سالن خود سعى در ترغيب بيشتر مشتريان داشت. جالب اينجا بود كه يكى از مشتريان دائمى او كلنل لياخوف بود كه نامش در تاريخ سياسى ايران با به توپ بستن مجلس شوراى ملى گره خورده است. چندى بعد روسى خان در ابتداى خيابان لاله زار سالن نمايش فاروس را افتتاح كرد تا رونق بيشترى كسب كند و همين امر اختلافات بين او و آقايف را تشديد كرد تا جايى كه پس از يكسرى زدوخوردهاى حتى فيزيكى كارشان به حبس در زندان كشيد. پس از آزادى از حبس روسى خان سالن ديگرى در دروازه قزوين به راه انداخت. اما به علت عدم جواز و ندادن ماليات حاكم تهران با او درگير شد و حتى سالن جديدش را تعطيل كرد كه به واسطه وساطت لياخوف قضيه به نفع روسى خان تمام شد. در اين دوران شيخ فضل الله نورى نيز براى روسى خان پيام فرستاد كه مايل است سينما را ببيند و روسى خان نيز جلسه خاصى را جهت شيخ فضل الله و اطرافيانش ترتيب داد. اگر چه هيچ عكس العمل يا نظر خاصى پس از اين ماجرا از جانب شيخ فضل الله نورى صادر نشد، اما برخى همين تماشاى روى پرده از فيلم هاى روسى خان را دال بر لغو تحريم قبلى شيخ فضل الله نسبت به سينما مى دانند.تحولات نهايى انقلاب مشروطيت كه از قيام تبريز نضج گرفت و به فتح تهران انجاميد، موقعيت روسى خان را كه مخالف مشروطه بود و با دربار محمدعلى شاه و روس ها ارتباط نزديك داشت، متزلزل كرد. بعد از اينكه مبارزه طرفداران حكومت و مشروطه خواهان بالا گرفت، سالن سينماى روسى خان از ثبات قبلى خارج شد و يك شب مورد استفاده مجاهدان مسلح قرار مى گرفت تا فيلم ببينند و شب ديگر قزاق هاى روس چنين مى كردند! با پيروزى مشروطه طلبان و پناهندگى محمدعلى شاه به سفارت روسيه روسى خان سينماى دروازه قزوين را تعطيل كرد و در سالن فاروس نيز با مجاهدين _ كه اغلب با اسلحه هايشان به ديدن فيلم مى آمدند _ مشكل داشت و سرانجام اين سالن را نيز در اواخر سال ۱۲۸۸ تعطيل كرد. اما مردم خشمگين و انقلابى همچنان به دنبال بقاياى حكومت استبداد صغير بودند و روسى خان يكى از اين اهداف بود. آن سال نيز كه حتى به مغازه اش نيز رحم نشد و مورد تاراج قرار گرفت. روسى خان دو سه سال بعد پس از فروش دستگاه هاى نمايشش از ايران خارج شد و به فرانسه مهاجرت كرد و به خدمت همسر محمدعلى شاه درآمد و تا آخر عمرش نيز در خدمت خاندان قاجار در اين كشور بود.
سرنوشت دو پيشگام سينماى ايران صحاف باشى مشروطه خواه و روسى خان استبدادگرا بسيار شبيه به هم بود و اين نشان مى دهد كه تحولات انقلاب مشروطه در ارتباط با سينما يك نسبت ابزارگرايانه برقرار ساخته بود. سينما قبل از آن كه با خود ماهيت سينما تعريف شود، در نسبت با ايدئولوژى حاكم تبيين مى شد. حد و مرزش بسته به ديدگاه گاه متضاد هژمونى مسلط، به انقباض و انبساط مى گرائيد. به عبارت ديگر اين سينما بود كه در گرداب تحولات مشروطه به چرخش درآمد و برعكس مشروطه تاثيرى را از اين هنر صنعتى نگرفت. اما آيا اين رويه در گذر زمان نيز چنين تداوم يافت؟ آيا بازتاب تحولات مشروطه در آينه سينما، حاكى از فرايندى متفاوت بود؟پاسخ را بايد در فيلم هاى اندكى جست وجو كرد كه مستقيماً يا غير مستقيم راجع به اين واقعه تاريخى پرداختند. فهرست كم حجم اين آثار عبارت است از: ۱- ستارخان (على حاتمى، ۱۳۵۱)، ۲- مستند فانوس خيال (بهرام رى پور، ۱۳۵۵)، ۳- مستند سينماى ايران از مشروطيت تا سپنتا (محمد تهامى نژاد، ۱۳۵۵)، ۴- كمال الملك (على حاتمى، ۱۳۶۳)، ۵- گراند سينما (حسن هدايت، ۱۳۶۷) البته فيلمنامه مشروطه مشروعه (محسن مخملباف) نيز كه در سال هاى نخست دهه ۶۰ به نيت اجراى يك مجموعه تلويزيونى نگاشته شد و به اقدامات شيخ فضل الله نورى در خصوص مشروطيت و سرانجام شهادت او به دست برخى از فاتحان تهران مى پرداخت، در اين خصوص قابل ذكر است. از آنجا كه بحث مورد نظر سينما است، از مجموعه هاى تلويزيونى نظير هزار دستان، با اين كه يك نسخه سينمايى به نام كميته مجازات از دل آن بيرون آمد، مى گذريم.اين مجموعه نحيف چه معنايى در بطن خود دارد؟ ۲ فيلم مستند كه بيشتر راجع به تاريخ سينماى ايران است و بحث مشروطيت در آنها به اقتضاى تاريخ اين سينما در حد بسيار گذرا مطرح مى شود، يك فيلم كه مشروطيت در حاشيه آن است و سنگينى حضور قهرمان فيلم _ كمال الملك- روايت تاريخ را نيز به دلخواه كارگردان عوض كرده است، يك فيلم كمدى كه ماجراى رقابت روسى خان و آقايف را روايت مى كند و اگرچه اشاراتى اجتناب ناپذير به مشروطيت دارد، در هر حال در اين باره نيست. مى ماند يك فيلم ديگر كه مستقيماً در ارتباط با مشروطه است: ستارخان. ستارخان جزء ضعيف ترين آثار كارگردانش هست و به دليل دخالت معمولاً هميشگى او در روايت هاى تاريخى اش، شخصيت تاريخى ستارخان نيز به نوعى آشفتگى و سرگردانى مى رسد كه نهايتاً واقعيت روح زمانه او را منعكس نمى كند و همين حتى نه فقط منتقدان كه تماشاگران را نيز از فيلم زده كرد و آن را تبديل به يكى از كم فروش ترين آثار سال ساختش كرد.
چرا سينماى ايران نسبت به اين واقعه پر اهميت تاريخى كه در بطن خود ده ها سوژه جذاب و دراماتيك و با تم هاى مختلف فلسفى، سياسى، اجتماعى، مذهبى و صد البته اكشن در بر دارد، كم اهميت بوده است؟ به نظر مى رسد ريشه اين معضل باز برگردد به همان بحث تحت سلطه بودن سينما. سينماى سياسى در ايران پديده اى لرزان و نحيف است و قضيه مشروطيت نيز به همين دليل جايگاه پررنگى را در سينماى ايران كسب نكرده است. دوگانگى هاى موجود در گفتمان مشروطه (سنت/ مدرنيسم، مشروطه/ مشروع، آزادى/ عدالت، حق/ تكليف، جمهوريت/ اسلاميت، تقيد/ اطلاق و...) فراتر از آن است كه در موقعيت كنونى، يك فيلمساز بتواند وقايع مشروطيت را بر مبناى يك انسجام عقيدتى به روى پرده سينما آورد. نگاه هاى متضاد به تحولات، آدم ها و ايدئولوژى هاى رايج در اين انقلاب به دنبال خود ثبات زدايى به همراه مى آورد و از همين رو فيلمساز تكليفش روشن نيست كه چگونه در يك چارچوب فكرى معين، مشروطه را در سينما بازآفرينى كند. گستره اى كه يك سوى آن فردى را خائن به ميهن مى نامد و سوى ديگر لقب شهيد به همان فرد اعطا مى كند طبعاً بى ثبات تر از آن است كه يك فيلمساز را جرات بخشد تا اصولاً در چنين حوزه هايى وارد شود و البته جديت قضيه آن جا بيشتر مى شود كه اين دوگانگى ها هم چنان مورد مناقشه باشد و حكومت معاصر نيز خود يك پاى ثابت و محكم در يك طرف اين اختلاف نظر باشد.پس از گذشت نزديك به صد سال، سينما همچنان خود را از زير سايه مشروطيت بيرون نكشيده است تا در موقعيتى فراتر بدان بنگرد و تصويرش را بازتاب دهد. جاى مشروطه در اين سينما، پس از يك سده، همچنان خالى است.

منابع:۱- جمال اميد، تاريخ سينماى ايران، تهران: روزنه،
2-مسعود مهرابى، تاريخ سينماى ايران، تهران: پيكان،
۳- حميد رضا صدر، تاريخ سياسى سينماى ايران، ۴- غلامرضا ورهرام، تاريخ سياسى و سازمان هاى اجتماعى ايران در عصر قاجار، تهران، معين،
روزنامه شرق مهرزاد دانش ۸ مرداد ۱۳۸۴

ورود خانم ها به سینمای ایران

بازنگري تاريخ سينماي كشورمان خود داستاني است شنيدني ، سينما خيلي سريع، تقريبا پنج شش سال پس از اختراع

آن به كشورمان راه يافت اما اين راه يابي هم هيچ شباهتي به كشورهايي كه سينما در آن راه يافته بود نداشت سينما هنري ارزان(به نسبت هنرهايي مانند باله،اپرا،موسيقي…) بود و در دسترس عامه مردم، در زير چادر ها ،در بازار مكاره و تالارهاي مختلف مردم كوچه و بازار را سرگرم مي كرد، اما تاريخ آمدن سينما به كشور ما نشان از اين دارد كه سينما در انحصار حاكم وقت(مظفرالدين شاه) بود و نه عامه مردم. و به صورت سرگرمي محدود اشرافي پديدار شد

مظفرالدین شاه در سال 1900 سفري به فرانسه مي كند و در ميان وسايل و سرگرمي هاي مختلف چشمش به سينما تو گراف مي افتد، از اين پديده جادويي خوشش مي آيد و توشه سفر را خريداري مي كند. وي سينما را دستگاهي توصيف مي كند كه به روي ديوار مي اندازند و مردم در آن حركت مي كنند
مظفرالدين شاه ميرزا ابراهيم خان عكاس باشي را مامور مي كند در همان سال در شهر ((استاند)) از كارنوالي كه برپا بود فيلم تهيه كند. به تعبيري ميرزا ابراهيم خان را مي تواند نخستين فيلمبردار ايران دانست. به هر تقدير سينماتوگراف در سال1279 شمسي پا به ايران گذاشت و درباريان قاجار تنها مخاطبان آن در ايران بودند ، در جشن هاي عروسي، ختنه سوران و مراسم ديگر فيلمهايي برداشت مي شد و با آپارات هاي ابتدايي به نمايش در مي آمد. سال 1897 ميرزا ابراهيم صحاف باشي در سفري به لندن دستگاه سينماتوگراف را خريداري كرد و نخستين سالن سينماي عمومي را برپا كرد، در اين سالن فيلم هاي كمدي كوتاه پشت سر هم نشان داده مي شد.
چندي بعد مخالفت حكومت با عمل او باعث شد كه همه اموال وي مصادره شود و وي را تبعيد كنند. سرنوشت تاسيس نخستين سالن سينماي ايران خود نشانگر موضع صريح حكام كشور دارد
در سال1286 مهدي روسي خان از يك طرف و آقايوف از طرف ديگر با خريد يك دستگاه پرژكتور اقدام به نمايش فيلمهاي كوتاه كردند. روسي خان ابتدا كارش را در حرمسراي محمدعلي شاه آغاز كرد و يك سال بعد در خيابان فردوسي سينمايش را افتتاح كرد. اين دو(روسي خان و آقايوف علي رقم رقابت ناسالم خود پاي مردم را به سينما باز كردند) اما روسي خان نيز چندان دوام نياورد بعد از بالا گرفتن مبارزه ي مشروطه خواهان و مستبدان، سالن سينماي او يك شبه به اشغال مجاهدان مسلح درآمد ، آنها آپارات و دستگاههاي سينماتوگراف و فيلمهاي او را غارت كردند نخستين فردي كه بهره برداري همگاني از سينما را رواج داد شخصي به نام ((آراداشس باتماگريان)) معروف به اردشير خان ارمني بود كه در سال 1291 سينماي خود را برپا كرد و با افتتاح اين سالن در خيابان فردوسي(علاء الدوله) راه براي تاسيس سالن هاي ديگر باز شد. در اين سالها روال بر نمايش فيلم بود و هيچ خبري از توليد فيلم در سينماي ايران نيست

در سال 1299 خان بابا معتضدي كه در فرانسه تحصيل كرده بود با خود دوربيني به ايران آورد و در سال 1304از مراسم تشكيل مجلس موسسان و سال بعد از مراسم تاج گذاري رضا شاه فيلمهاي خبري تهيه كرد كه اين فيلم ها نخستين فيلم هاي خبري سينماي ايران محسوب مي شوند.در اين سالها زنها هنوز به سالن سينما راهي نداشتند
كلنل علينقي وزيري به همراه خان بابا معتضدي اولين سالن سينما مخصوص بانوان را تاسيس كردند (سينما پري)، .بعد از تاسيس اين سينما بود كه ورود خانمها به سينما ها رواج پيدا كرد