Dont Stop

:به من گفت
پس بنويس
بنويس همه دردهايم را تا آسوده ام کني
:نوشتم
داسي فرود آمد
نگاه خسته شاعر را درو کرد
تازيانه اي دستهايش را گره زدند
و مرد در سياهچال خواب ياسهاي سپيد را بو کشيد
و مرد در سياه چال شبنامه ي آفتاب را ورق مي زند
گفت بنويس باز و ديگر باز بنويس تا رهايم کني
گفتم
آن مرد آمد
آن مرد با اسب آمد
آن مرد با اسب در باران آمد
آن مرد با اسب در باران دارد غروب مي کند
دراز به دراز مي افتد
و کاغذ و خودکاري تنها در جيبش مي يابند
که هيچ معناي اينجهاني نمي دهد
گفت بنويس
:گفتم
در کپه ي آشغالهاي روبرو
به دنبال تکه اي آيينه مي گردم
کاش چشمهايم خودم را مي ديد
کاش يادت بود يادت نرود من را
ديگر هيچ نگفت
خاموش رد جاده را بازگشت تا آفتاب

(بهار 88)

جامعه شناسی و هنر بخش دوم

در ادامه اين پژوهش فهمیدم چقدر خوب فهميده اند ساختار نظام اجتماعي ما را، که ابزارشان علم است نه غيب و شهودو استخاره. از همان ابتدا ارسطو و بعدها هگل و مارکس که در ادامه نگاهي گذرا بر آنان خواهم داشت.
:در بنيان استبداد شرقي مارکس دو عبارت را بر مي شمرد
اول اينکه:امور عمومي به عهده حکومت مرکزي است و دوم:صرف نظر از چند شهر بزرگ سراسر قلمرو فرمانروايي به روستاهايي تقسيم مي شود که داراي سازمانهاي کاملا جداگانه هستند. هر روستا خود دنيايي کوچک را تشکيل مي دهد براستی بجز تهران و دو سه به ظاهر شهر دیگر جاها تنها نامی هستند که سالها بوده اند و باید باشند. هگل در بخش بندي تاريخ جهان از نقطه نظر فلسفه به سنجش استبداد شرق مي پردازد و فرد را فاقد هر گونه حقوق.
چقدر از شيوه ي اجتماعي خود انتظاري بيش از حد داشته و بداريم. بر سرزميني که سالها به قول منتسکيو هيچ قانوني براي اداره امور و تداوم آن وجود نداشته ، بجز قانون عجيب و غريب قدرت سلطان که همواره مطلق بوده است. قدرتي که همواره از سلطان آغاز مي گشته و تا روساي هر خاندان در اقصي نقاط کشور انتقال مي يابد. اين حرفها را که مي فهمم اين دردها را که حس مي کنم ياد حرفهاي پدربزرگم مي افتم با اينکه طفلي کوچک بودم اما درک وقايعي که بر اين خاندان رفته بود عجيب تلخ و دردناک بود. و آن پدربزرگ ديگرم که در مبارزه اي کوچک اما حقيقي نه تخيلي، پايش را از دست داده بود آنجا که گندم نماينده سلطان را آرد نکرده بود که سرمايه مردم را به تاراج مي برند در محاصره ي آنجا به درختي پناه برده بود که مجبورش کرده بودند از ارتفاع بپرد و...دردي که تا انتهاي زندگي با خودش داشت، نه درد پا،بلکه درد چپاول مردم بي زبان و بدتر از همه اينکه کاري از دستش برنيامده بود .

راستي اين حرفها حرفهاي چه دوراني است. بله اينها در قرن بيستم و همين پنجاه سال پيش رخ داده بود ولي حافظه ي مردم من چقدر زود از ياد مي برد و به دردي نو اُخت مي کند چرا که هميشه ديروزش را بهتر از فردا انديشيده است. يا به نوعي مي خواسته که گذشته اش آنچنان باشد اما واقعيت اجتماعي از چيزي ديگر سخن مي گويد. شايد يکي از علل ترس و وحشت از آينده در اين مردم و نرفتن به آن سمت هم همين است. شايد دليل چسبيدن همه چيزهايي که هست با اين شدت همين است. اين مردم را مدام نيروهايي به آينده هل داده اند نه که از خود خواسته باشند و به آن سمت رفته باشد.
چقدر زيبا ارسطو چند هزار از اين پيش ترک تحليلمان مي کند: و آنچنان است که شهرياري يکتا بر همه امور حاکم است. اين نوع پادشاهي را مي توان همانند ولايت سرور خانواده بر اعضا دانست. نوعي پدري بر يک شهر يا چند قوم.
و در جايي ديگر هگل به تحليل از جامعه شرقي مي گويد: اينگونه کشورها بي آنکه خود خويشتن يا اصولشان را دگرگون کنند پيوسته در رابطه با هم دگرگون مي شوند. تاريخ اين کشورها همچنان غير تاريخي است زيرا صرفا تکرار همان جريان پرشکوه سقوط است.
سقوط، سقوط و سقوط چه تلخ اينجا و با تاکيد بکار رفته و حقيقتش را در يکي از تکاليف ديگرم کشف کردم و آنجا که به حماسه ي شرق و غرب نگاه مي کردم و به شاهنامه رسيدم و تمام حرفهاي هزار سال پيش تر اين ابرمرد ايراني در اين کتاب قطور همه اين است سقوط،سقوط و سقوط. که ما تاريخي غير تاريخي داريم. و حافظه ي مردم سرزمين من کوتاه است. و با ثبت و نوشته غريبه.
يکي از مهمترين نشانه هاي ايستايي فرهنگ و هنر ما در طي اين سالها
سنت گرايي ماست.(تبليغات رسانه اي اين پديده را که به وضوح ديده ايم) هر فرهنگ و هنر غير پويا و پوسيده مشروعيت خود را در گذشته مي بيند و اين
هنر پوسيده به خودي خود تحول و تغيير نمي پذيرد و به قول ارسطو رهبران آزمندش هميشه بر سر غنائم با يکديگر در ستيزند و از اينرو روز به روز ناتوان تر مي شدند.
اين ايستايي فرهنگي و هنري حاصل ثبات و يکنواختي بر آمده از زندگي روزمره که در بخش قبل از آن گفتيم است. ديگر مولفه ي اين هنر در رابطه با اجتماع ترس است. منتسکيو مي گيويد: ترس شرط اساسي است. با ترس مي توان همه جسارتها را به زانو در آورد و حس جاه طلبي را خاموش کرد. براستي چقدر فرهنگ رعب و ارعاب در اين سرزمين جواب مي دهد؟ چه جسارتها را خاموش و چه نيروهاي متحرکي را در نطفه خفه کرده است. چقدر ذهن هنرمند ايراني را گرفته که در لحظه آفرينش اثرش مدام در روح و جان خويش مي ترسد که مبادا، مبادا و مبادا... و بعد از آن نيز تاثير ناخودآگاهي که تاثيرش تا چند فرهنگ آنطرف تر مي رود. تا در بخشهاي ديگر زندگي مان نيز تاثير کند و مثلا فرهنگ ديگر خواهي و بخشيدن خود به بهاي زندگي بخشيدن به ديگري سالها از اين فرهنگ رخت بر بندد و هر کسي به دنبال گليم خود باشد حتي اگر همه گليمها را آب با خود ببرد، که گليم من هست و بار ديگري بر دوش خودش است .که بودن به از نبو د شدن خاصه در بهار.
با نگاهي تاريخي و کلي به هنر ايران و ارتباط آن با اجتماع است که درمي يابيم حاکمان و قدرتمندان تا چه حد هنر اين سرزمين را تحت تاثير گذارده اند به گونه اي که نوعي فرهنگ لغط دوگانه در هنر ما شکل مي گيرد که هم او نيست که در کلام به او اشاره مي شود و به گونه اي به در گفته مي شود که ديوار بشنفد اما با زباني سخت پيچيده که راه را براي تاويل و تفسيرهاي مختلف ازبيانهاي زباني باز مي گذارد. کافيست تنها ديوان حافظ را باز کنيد و بخواهيد از هر شعرش معني دوگانه را بيابيد آنوقت دايره عجيب معاني از لغات سحرآميزش بيرون مي زند و اينها همه نه از شهد و شکر حافظ که گاها از روي اجبار ساخته شده اند که خود نيز چند بار به آن اشاره مي کند.

خوشا رنج بارگی ها که در این راه برده باشی
در انتها عذر خواهي مرا بپذيريد که به روز شدن اين دفعه کمي طول کشيد دليلش را از دوستانی بايد پرسيد که بلاگر را فيلتر کرده اند آن همه با اين شيوه عجيب و غريب. تا فيلترشکني بيابم و از همه نيروهاي زميني و آسماني مدد بخواهم کمي طول کشيد.

جامعه شناسی و هنر بخش اول

زمينه سازي جهت تحول آگاهانه فرهنگ و هنر يک جامعه نياز به شناخت واقعيت اجتماعي دارد در اين مقاله که يکي ازتکليفهاي درسي ام نيز بوده بر آنم به شناختي از خود نه خودي که مي دانم نيستم،

خود واقعي خودم برآيم

در اين مقاله که نسخه بازنويسي آنرا بر اساس نگاه استادانه حسن قاضي مرادي انجام داده ام، به بررسي حضور و هستي فردي و اجتماعي ايرانيان پرداخته ام که در جوامع غربي به فردگرايي معروف مي باشد
در ابتدا بايد آب پاکي را روي دستم بريزم که در تاريخ ايران هيچگاه رابطه ي عقلاني ميان منافع فردي و منافع اجتماعي وجود نداشته و ندارد. بي شک يکي دوبار استثنائاتي بوده اند که در مقطعي خاص و آن هم بصورت جزئي و پراکنده و کوتاه مدت کارهايي کرده اند. اما انجام کاري ريشه اي و مداوم انجام نگرفته است. و گاه به صورت هاي آني و در برهه اي خاص کارهايي انجام شده اما...
يکي از مهمترين دلايل غير تداومي بودن بعضي از اين کارها نبود پژوهش در عرصه هاي مختلف است. همه چيز به شکلي کلبي و غير علمي به جلو رفته است و گريه دار است که بهترين پژوهشهاي انجام گرفته در زمينه هاي مختلف نيز معمولا همه توسط خارجيها انجام گرفته است. البته اين نوع نگرش شرقي ما پشتوانه ي تاريخي عظيمي دارد که در بخش ديگر به آن پرداخته مي شود. با اينکه مي دانم گاه درک و آگاهي نسبت به بسياري از اين وقايع چقدر دردناک است اما نادانيشان دردي مضاعف است که مي داني هست اما نمي داني در کجا و از چه ناحيه اي است
بررسي اجتماعي دو عرصه را پيش روي ما نهاده که نخست آن منافع شخصي و خصوصي در جدايي از منافع عمومي قرار مي گيرد و در نتيجه حوزه ي عمومي زندگي اجتماعي ناديده گرفته مي شود که معروف به جامعه ي ذره اي شده مي باشد. و دوم اينکه منافع خصوصي در منافع اجتماعي ادغام و ناديده گرفته مي شود که معروف به جامعه ي توده وار يا به قول غربي ها توتاليتاريسم که در نظام هاي فاشيستي بروز يافت
حکومت استبدادي (که همواره بر اين مردم حکم رانده اند) انسانها را به ادغام در روزمره گي(روزمرگي) مجبور مي سازد. و تلاش آنها را به رفع نيازها و تحقق و منافع و مصالح آني و فوري شان معطوف مي کند. و براي جلوگيري ازنظارت از سوي مردم جوي چنان نا امن، بي ثبات و مضطرب بر جامعه مي سازد که هر فرد به حوزه ي زندگي شخصي و خصوصي خود عقب نشسته و تنها به رفع نيازها و تحقق منافع خود بپردازد
در نگاهي دقيق تر به بلاهايي که در قرن گذشته بر ايران نازل شده است به يکي از مهمترين مسائلي که بر مي خوريم مساله ي گذر از جامعه ي سنتي به جامعه ي مدرن است که منطبق بر پيروزي انقلاب مشروطه(و تولد سينما در کشور ما) بود. جامعه به مرحله اي راه يافت که به تثبيت مالکيت خصوصي و هويت فردي زمينه يافت. اما ديري نپاييد که انقلاب مشروطه در تحقق آرمانهاي خود با شکست روبرو شد. و حال ايراني که نتوانست هويت فردي بيابد و از آنطرف نيز از جامعه ي سنتي اش فاصله گرفته بود به انساني تک افتاده بدل گشت که فقط ممکن بود در پي منافع و مصالح شخصي و خصوصي خويش گرفتار شدند و هر کس تنها در پي کشيدن گليم خود از آب...
و اما سخن از فردگرايي شد. فردگرايي در عصر جديد حاصل شرايطي است که پس از انقلاب صنعتي و گسترش مناسبات اقتصادي بورژوايي شکل گرفت و با تولدش بينش فلسفي نويني از رابطه فرد و جامعه را پديد آورد. تا نخستين بار جان لاک ليبراليسم و فرد گرايي را تعريفي نو بخشيد و فرد را بر اجتماع مقدم دانست. که اين ايدئولوژي نيز تا اواخر قرن نوزدهم بيشتر دوام نياورد و کم کم رويکردي کاملا محافظه کارانه به خود گرفت
اما در بخش فرهنگي نگرش انسانگرايانه ي عصر روشنگري موجبات ايجاد هويت فردي را بوجود آورد. اين نگرش رفع سلطه ي جزمي گراي دين و کليسا، اشاعه ي عقل گرايي و آزاد انديشي و تبليغ رابطه ي يک به يکي افراد با خداوند بدون واسطه را موجب شد
اما فرهنگ ايران در طول تاريخ فرهنگي خدا محور بوده است. البته خدا محوري در فرهنگ ايران به معناي فقدان انسان دوستي در آن نيست. اما انسان دوستي بر بنيان اصل خدا محوري ممکن گرديده است. که در کنار فرهنگ ايلي از رشد هويت فردي جلوگيري کرده است. جزمي گرايي و تعصب ديني، سلطه مناسبات پدرسالارانه، مبارزه با انديشه آزاد، تبليغ و اشاعه ي فرهنگ قضا و قدري، سترون ماندن نگرش علمي و فلسفي به جهان، ترويج خرافه... همه ي اينها در تداوم فقدان هويت فردي ايرانيان موثر بوده اند
از طرفي بسياري روشنفکران(هنرمندان) ايراني معمولا بدون شناخت دقيق از وضعيت حقيقي اجتماع خود و نداشتن نگرش تاريخي و فقدان هويت، از آنجايي که زمينه هايي براي شناخت فرهنگ ايران زمين وجود ندارند(همه توسط خارجيها کشف و نمود يافته است و يا در شرايطي غير آزاد و يا با دخل و تصرف بسيار باقي مانده باشد.) لذا دست به نسخه برداري هاي غربي مي زند و در تلاش بي حاصل خود، نظرياتي صادر مي کند که با ساختار اجتماعي و فکري مردم ما جور در نمي آيد و نتيجه اي جز شکست و سر خوردگي و نا اميدي از فلسفه و علم در اين سرزمين به بار نمي آيد. بسياري از روشنفکران سياسي ما نيز به علت درگيري با عقده ي حقارت شخصي ناشي از ناديده گرفته شدن خود از سوي حکومت به مبارزه روي مي آورند تا بلکه قهرماني جديد لقب گيرند. لکن از اين قهرمانان توخالي فرهنگ ما کم به خود نديده است. و از طرف ديگر در روند دشوار کشف حقيقت به ادراک شخصي خود از جهان متکي مي شود و با تعصب از آن دفاع مي کند. در اين شرايط از خود گذشتگي روشنفکرانه ديگر مضمون اجتماعي و انقلابي ندارد

چرخه ي خلق آثار هنري

اولین درسهایم را خسته و کوفته که مرور می کردم به ذهن شرقی ام که فشار می آمد نمی دانستم سبب اینهمه بررسی تاریخی هنر از دیدگاههای مختلف را. راستش را بخواهید برای ما که تاریخ را همواره برایمان نوشته اند و آدمهایش را همیشه غربی هایی بوده اند که کشف کنند و به ارمغان گذاشته اند خسته کننده و بی معنی می آید اینهمه بررسی دقیق اما استاد راهنمای فوق العاده ام آرنولد پری مدام مرا به مدارا می خواند و هنوز نمی دانم چگونه وقتی کشف از اینهمه داشته و ناداشته می کنم تهی می شوم انگار

این مقاله کوچک را در جواب اینهمه محبت و صبر و اصرار به یادگیری تاریخی هنر به آرنولد تقدیم کردم

آدمي از همان اول بار که خودش را جاي شکارچي ديوارنگاره هاي آغازين گذارده بود انگار مي دانست که از اين

تقدير آفرينش گريزي ندارد. و مي دانست از همان روز که بايد به قول ايراني ما از دل برآيد تا بر دل نشيند
مراحل آفرينش يک اثر هنري همچون موجودي تعريف شده، تولد، ميانسالي و پاياني دارد. تا آن اثر همچون ماهيتي حقيقي پذيرفته گردد و از آن پس جزئي از زندگي بشر گردد تا آدمي به عنوان مخاطب يک اثر بيايد نشاني از خود را در يک اثر بيابد و با خيال آن اثر(بسته به نوع تاثيرگذاري) زندگي اش ديگر همان نباشد که تا قبل از برخورد با آن اثر بود. البته از اين گونه آثار در تاريخ هنر بسيار زياد تکرار شده و هر بار همسان با ساختار اجتماعي و فکري بشر تغيير نموده اند. که روال طبيعي ماجرا چنين بود. چه بسا آثاري نيز که در زمان خود درک نشدند و سالها از خلق آن اثر گذشت تا قدرت شعور و درک آدمي به قدر فهميدن آن آثار رسيد. اما آدمي باز مي آيد و به تماشاي همان ديوارنگاره هاي اولين مي نشيند تا عطش ناخودآگاه تاريخي خود را آرام کند و لحظه اي به قدر دربرگرفتگي اثر با او همسو شود و از اين يکي شدن لذت مي برد که لحظاتي از دنياي بزرگ و غير قابل کنترل اش دور شود و به جايي گام نهد که خودش است و اثرش(اثر او چون حالا اوست و تنهايي اوست که دوباره آن را مي آفريند) تا هر جور که دلش مي خواهد آن را درک کند و هر جور که دوست دارد از آن لذت ببرد
در اينجا گاه آدمي خود نيز از جريان آفرينش خبردار است يعني يا مي داند و يا به نوعي خود آفريننده اي است. يا کسي است که هيچ از اين مراحل سر در نمي آورد. و مي آيد لذتي مي برد و مي رود و چقدر نيز اين لذت بردن خالص و بي غش است خالي از هر ادايي و
اما دانايي مثل تيغ دوبر در همه جنبه هاي زندگي آدمي نمايانگر است. گاه اين دانايي باعث لذت مضاعف از آثاري مي گردد و خود به کشف و شهودي بدل مي گردد و گاه خود سدي مي گردد تا از آثاري معمولي تر لذتي نصيبش نشود و گاه و در بيشتر مواقع در مقابل ديدگاه عموم قرار گيرد... و همين تضادها بوده که دانايي را ترغيب به کشف و نقد نموده تا ديدگاه عمومي را چراغي باشد براي بهتر ديدن ، براي کشف و لذت بيشتر و همين تيز بيني ها بود که خالقين اثر را وا مي داشت با همه محدوييتهايي که زندگي هنرمندان را در همه ي اعصار در بر گرفته دلخوش به اين باشد که اين ظرافت ها اين مرارتها کشف مي گردد و... چقدر همين دريافتها تاريخ بشريت را به جلو رانده است...
و به قول آرنولد هاوزر هر هنري که بتواند تاثيري زنده بر ما بگذارد هنري امروزي و مدرن است. هر نسلي اين آثار را با چشمي تازه مي نگرد. اما نمي توان چنين فرضي را هم پذيرفت که مي گويد آخرين ديدگاه، لزوما از ديدگاههاي پيشين درست تر است هرگونه بررسي علمي هنر بايد بهاي دانش بدست آمده را با از ميان بردن تجربه مستقيم و در نهايت برگشت ناپذير زيبايي شناختي بپردازد. حتي در ظريفترين و آگاهانه ترين تحليلهاي تاريخي هنر، آن تجربه مستقيم و اصيل از دست مي رود(در کشور ما که تکليف روشن است). کار هنري فقط سرچشمه تجربه شخصي پيچيده اي نيست. بلکه پيچيدگي اش از نوعي ديگري است، اين کار دست کم حاصل فراهم آمدن سه شرط

متفاوت است: روانشناسي، جامعه شناسي و سبک

فرد به عنوان موجودي روانشناختي فقط امکاناتي را که اجتماع در اختيارش مي گذارد را بر نمي گزيند بلکه پيوسته براي خودش امکانات تازه اي مي آفريند. که جامعه به هيچ وجه مجازش نمي داند. با اينکه ممکن است اين شرايط تازه زندگي هنرمند را محدود سازد. فرد خلاق شکلهاي تازه اي براي بيان ابداع مي کند و کسي اين شکلها را در اختيارش نمي گذارد. آنچه او به عنوان امري مسلم مي پذيرد، ماهيتي منفي داردنه مثبت. همه آن چيز ي که در برهه اي خاص از زمان نمي توان درباره اش انديشيد، احساسش کرد و يا حتي فهميدش و بيانش کرد.ولي هيچگاه با استفاده از ملاحظات صرفا صوري و سبک شناسانه نمي توانيم بگوئيم چرا فلان خط تکامل هنري در نقطه اي خاص پاره مي شود و بجاي پيشرفت و گسترش بيشتر جايي خود را گونه هاي تازه مي دهد
هنر به واقعيت اجتماعي بسيار نزديک است. و به شيوه اي به مراتب علني تر و بي پروايانه تر در سمت هدفهاي اجتماعي پيش مي رود و آشکارتر و قاطع تر از علوم عيني به عنوان سلاحي ايدئولوژيک، مدح يا آوازه گري به کار گرفته مي شود. ولي مساله ايدئولوژي در عرصه هنر، شکلي متفاوت با علوم بخود مي گيردو مفهوم حقيقت در هنر

تفاوت چشمگيري با مفهوم حقيقت تئوريک پيدا مي کند
خوشا دانايي و خوشا لذت کشف هاي مکرر

نقش ويژه هنر در تکامل زندگي آدمي

«به بهانه ي نمايش فيلم زندگي ديگران»

هم برقرار منقل ارزير آفتاب
خاموش نيست کوره
چو ديسال

خاموش
خود
منم
مطلب از اين قرار است
چيزي فسرده است و نمي سوزد
امسال
در سينه
در تنم

(احمد شاملو)

هنر تقريباَ به سالمندي آدمي است.هنر شکلي از کار است و کار فعاليتي ويژه ي انسان
ميليون ها انسان کتاب مي خوانند ، به موسيقي گوش مي دهند ، به سينما مي روند . چرا ؟ اگر بگوئيم در پي هيجانند و تفنن ، از پاسخگويي سر با ز زده ايم . چرا غرقه شدن در زندگي مسائل شخصي ديگران همذات پنداشتن

خود با يک نگاره ، يک قطعه موسيقي ، قهرمانان يک داستان يا فيلم ، مايه هيجان ، آسايش و تفنن است ؟ چرا ما در برابر اين ( غير واقعيت ) چنين واکنشي نشان مي دهيم که گويي واقعيتي شدت يافته است ؟ اين چه تفنن شگفت و مرموزي است ؟ کسي مي گفت مي خواهيم از يک هستي ملامت بار بگريزيم و به سوي هستي غني تر و احساسي بي خطر تر رو آوريم ، تازه اين سوال پيش مي آيد که چرا هستي خود ما بسنده مان نيست ؟ چرا عطش غني ساختن زندگي ديگران و نظاره ديگران در فضاي تاريک تالار نمايش که هر چه روي آن مي گذرد بازي ست ، تا به اين حد مجذوبمان مي کند ؟ ظاهراَ آدمي خواهان آن است تا بيش از آنچه هست ، باشد . مي خواهد انسان جامع باشد . از اينکه فردي جدا و تنهاست ، ناراضي است . از انزواي زندگي فردي به سوي « کمالي » که آنرا حس مي کند و مي طلبد گرايش دارد. از سويي کمال زندگي يي که فرديت با همه محدوديت هايش از او باز مي گيرد ، به سوي دنيايي منصف تر ، دنيايي که مفهوم تر باشد، مي گرايد.
بر ضد سوختن و ساختن در چهار ديواري زندگي ، و در محدوده بي ثبات و گذراي شخصيت خود مي شورد . مي خواهد به چيزي دست يازد بيشتر و برتر از « من » . به چيزي که بيرون از اوست و در عين حال برايش اهميت اساسي دارد . در آرزوي آن است که دنياي بيرون را جذب کند و از آن خود سازد . و به اجتماعي کردن فرديت خود همت گمارد . اگر سرشت آدمي اين بود که به چيزي بيشتر از فرد فکر نکند ، اين آرزو درک نشدني و نا مفهوم مي نمود ، زيرا در آن صورت ، بي گمان فردي بود جامع . يعني هر آنچه مي توانست باشد ، بود .
اين آرزو براي آدمي ( فزوني گرفتن و کمال يافتن ) مبين آن است که وي افزون تر از يک فرد است ، احساس مي کند که تنها در صورت بر خورداري از تجارب ديگران است که ( ممکن است بالقوه از آن وي نيز باشد) به جامعيت نائل مي شود . آدمي استعداد نهاني خود را ، با آنچه بشريت در مجموع قادر به انجام دادن آن است ، مترادف مي داند. و هنر وسيله اي ضروري براي اين هم آميزي فرد با کل است ، و بازتابي است از استعداد بي کران وي براي اختلاط و سهيم بودن در احساس ها ، انديشه ها ، زندگي ها و
در چنين شرايطي هنرمند بودن مستلزم اين است که انسان احساسي را بگيرد ( شناخت حواس خود، خود يکي از مهمترين بخشهاي اين مرحله است ) نگه دارد ؛ به خاطر بسپارد و خاطره را به قالب بيان

و ماده را به جامه ي شکل در آورد. عاطفه و احساس، به تنهايي براي هنرمند کافي نيست ، او بايد که گذشته خود را بشناسد و از آن لذت ببرد ؛ تمام قواعد ، فنون ، اشکال و قراردادهايي را بفهمد که بدان وسيله ، طبيعت را مي توان رام و تابع ميثاق هنر کرد . تناقض ديالکتيکي و کشاکش ، جزء لاينفک هنر است ؛
هنر نه تنها از احساس کردن شديد واقعيت مايه بگيرد . بلکه بايد ساخته شده و از طريق عينيت شکل بگيرد. هنر پردازي ارادي ، نتيجه مهارت است . از مدارک موجود ممکن است چنين نتيجه گيري شود که هنر در اصل جادو بوده است –کمک جادويي براي چيره شدن بر جهان واقعي و نامکشوف-.
نقش جادويي هنر به نحوي روز افزون ، جاي خود را به نقش تنوير مناسبات اجتماعي و روشنگري انسان در جوامع اي که در تيرگي فرو مي روند و ياد دادن به انسان براي شناختن و دگرگون ساختن واقعيات اجتماعي بي نظير

است

( زندگي ديگران )
ديگر نمي توان يک جامعه بسيار پيچيده را ، همراه با مناسبات و تناقضات فراوانش به سادگي تحليل کرد . در چنين جامعه اي که مي بايد آن را کلاَ باز شناخت و آگاهي همه جانبه اي از آن به دست آورد ، قطعاَ نياز فراواني به گسستن از اشکال متحجر اعصار پيشين ، که در آنها عنصر جادو هنوز فعال بوده ، و نيل به آزادي وسيع تري ، از قبيل خلق داستان وجود دارد . هر يک از عناصر هنر ، بسته به مرحله اي که جامعه بدان رسيده است امکان دارد در يک زمان خاص بر ديگري برتري يابد . گاهي عنصر جادو و زماني عنصر تعقل (روشنگري) ، گاهي درون نگري خوابناک ، گاهي ديگر ميل به تيز بيني. اما هنر چه رخوت آور، چه معقول چه ظلمت زا و چه روشنگر ، صرفاَ توصيف علمي واقعيت نيست
نقش ويژه ي آن همواره اين است که انسان جامع را به تکاپو در آورد . به « من » توانايي ببخشد که به مدد آن خود را با زندگي ديگران ، همذات بپندارد ، و آنچه را به او تعلق ندارد اما مي تواند متعلق باشد ، به تصرف خويش در آورد
حتي هنرمندِ آموزشگري چون " برشت " نيز صرفاَ از روي منطق و استدلال به کار نمي پردازد ، بلکه احساس و تلقين را هم درکار خود مي آميزد . وي نه تنها تماشاگران را با يک اثر هنري مواجه مي کند ، بلکه راه نفوذ به درون اثر را نيز براي آنان هموار مي سازد . خود او نيز از اين امر آگاه بود و اظهار مي داشت که چنين کاري با اصول نمايش او مغايرت ندارد
« در اين روش ممکن است گاهي آنچه از نظر عاطفي تلقيني است، به عنوان وسيله اي ارتباطي ، مسلط شود و گاهي ديگر ، آنچه از نظر عقلاني ترغيب کننده است »
همان طور که نقش ويژه ي اساسي هنر ، براي طبقه اي که مقدرات جهان را دگرگون مي سازد ، روشنگري و عمل انگيزي است نه جادو گري ، به همان اندازه نيز با زدودن بقاياي بسيار اندک جادو از ماهيت اصلي آن ، هنر از هنر بودن باز مي ماند
هنر در تمام اشکال تکاملي خود ، در شوکت و تفنن ، ترغيب و اغراق ، معقول و نامعقول ، وهم و واقعيت ، همواره با جادو رابطه دارد
از هنرگريز نيست ، تا انسان بتواند جهان را بشناسد و دگرگون سازد ، لکن هنري ضرورت دارد که جادوي ذاتي خود را به همراه داشته باشد

موسیقی فیلم

ارتباط تنگاتنگ موسیقی و فیلم از همان روزهای اول سینما شکل گرفت
اولين مورد شناخته شده در استفاده از موسيقي در سينما به دسامبر سال 1895 باز مي گردد. فيلم «برادران لومير» در گراند هتل شهر پاريس با همراهي پيانو به نمايش درآمد. در واقع اين موسيقي وجه بياني فيلمي است که گفتار ندارد. در اين موقعيت موسيقي بايد نهايت ظرفيت خودش را نشان دهد. تااواخر دهه 1920 و با به صحنه آمدن سينماي ناطق تا مدتي جايگاه موسيقي در شرايطي ابهام آميز قرار گرفت تا اينکه پس از مدتي نه چندان طولاني، موسيقي توانست جايگاه واقعي خودش را در فيلم به دست آورد تا آنچه که نمي توان با کلام بيان کرد به نحوي تاثير گذارتربه مخاطب منتقل کند. بديهي است عواملي که در ساخت موسيقي فيلم به کار گرفته مي شوند همان عواملي هستند که در تصنيف يا هر نوع موسيقي مورد استفاده قرار مي گيرند. اين ارکان را مي توان به صورت نغمه، ملودي، ريتم، هارموني (اصوات هم زمان يا هم نوا)، ارکستراسيون عنوان کرد. اما اين عوامل بايد با شرايط داستان و ريتم حرکت فيلم منطبق باشد. اما اينکه کدام موسيقي متن بهتر است؟ قضاوت در اين خصوص ساده نيست چون حيات موسيقي فيلم متصل به فيلم و فيلمنامه و به طور کلي مجموعه اي است که براي آن خلق شده است. در آثار موسيقي يک نفر با تمام توانش بدون محدوديت يا هيچ ايده اي خارج از خودش اثري را به صورت مستقل مي نويسد در حالي که در ساخت موسيقي براي فيلم چنين نيست و آهنگساز با نظر خودش در چارچوب يک موضوع و تصاويري خاص اثري را به وجود مي آورد. مقايسه اين اثر با موسيقي فيلمي ديگر ميسر و معمول نيست مگر اينکه چند نفر بر روي موسيقي يک فيلم کار کنند و آنگاه آنها با هم مقايسه شوند. پرسش ديگر اينکه آيا هيچگاه يک موسيقي بسيار ارزشمند و حساب شده مي تواند يک فيلم ضعيف را نجات دهد و برعکس آيا فيلم هاي شاخص توانسته اند موسيقي خودشان را خوب معرفي کنند. البته اصولي را در قضاوت و نقد مي شود در نظر گرفت

ولي در مورد سابقه حضور و استفاده از موسيقي در سينماي ايران ابتدا در سال 1900 ميلادي ناصرالدين شاه در سفر به فرانسه سينما توگراف را مي بيند و ....خوشش مي آيد ...در واقع پيشگام در سينماي ناطق ايراني عبدالحسين سپنتاست. فيلم دختر لر که در سال 1312 در تهران بر روي پرده رفت، نخستين فيلم او و ناطق سينماي ايران بود. اين فيلم در کمپاني امپريال فيلم بمبئي تهيه شده بود. موسيقي به معناي موسيقي متن نداشت و بيشتر در مورد پيشرفت هاي ايران بود. اين فيلم 5 سال بعد از دومين فيلم ناطق محصول سال 1928 به نام چراغ هاي نيويورک به نمايش در آمد. البته سپنتا فيلم هاي ديگري از جمله «فردوسي»، «شيرين و فرهاد» را نيز ساخت که در فيلم اخير دیالوگها به صورت ترانه و در واقع موزيکال بودند. چهارمين فيلم ساخته سپنتا «چشم هاي سياه» بود که در هند ساخته شد و آخرين فيلم اين هنرمند «ليلي و مجنون» (1315) نام داشت. پس از آن تا سال 1326 در ايران فيلمي ساخته نشد. در واقع موسيقي تا دهه چهل در سينماي ايران به صورت ترانه هايي بود که براي جلب نظر مخاطبان و تداوم اقتصاد و سينما استفاده مي شد و انواعي از آثار فاخر تا نازل براي آنها ساخته شد. کم کم خود خوانندگان هم به بازيگري پرداختند. اولين فيلم ايراني دهه هاي سي ساخته اسماعيل کوشان به نام «طوفان زندگي» است که موسيقي آن را اساتيد بزرگی چون روح الله خالقي و ابوالحسن صبا ساختند و ترانه هاي آن از رهي معيري بود. خوانندگان آن استاد غلامحسين بنان و خانم ايران علم بودند. اين فيلم طي يک سال ساخته شد و سال 1327 به روي پرده رفت.فيلم بعدي نيز به نام «زنداني امير» (1328) از دیگر ساخته هاي دکتر کوشان بود و استاد حسنعلي ملاح و مهرتاش چهار ترانه براي آن ساختند. فيلم «وارتيه بهاري» (1328) و «شرمسار» (1329) نيز در همين دوره ساخته شد و پس از مدتي موسيقي فيلم به صورت ترانه از وجوه جاذبه هاي اصلي فيلم هاي فارسي شد و در واقع موسيقي متن به مفهومي که در فيلم هاي مغرب زمين مطرح بود و در لايه هاي مختلف فيلم ها شنيده مي شد براي آنها تصنيف نشده بود. جايگاه ترانه در فيلم هاي فارسي باعث شد از ابتداي دهه 1330 بسياري از خوانندگان روز خودشان وارد فعاليت سينمايي شوند. در اواخر دهه 40 به گفته تاریخ نویسان دو فيلم مهم و تاثيرگذار ساخته شد که فيلم هاي گاو به کارگرداني داريوش مهرجويي و قيصر به کارگرداني مسعود کيميايي بودند. موسيقي گاو ساخته هرمز فرهت و قيصر ساخته اسفنديار منفردزاده بود.در واقع هر يک از اين فيلم ها به نوعي نه تنها بر سينماي ايران بلکه بر نحوه استفاده از موسيقي فيلم در ايران تاثير گذاشتند. موسيقي فيلم قيصر در ديدگاه عموم برجسته تر و مقبول تر و با فرهنگ عمومي سازگارتر بود.و از همان لحظه فرهنگ غلطی را با خود به سینمای ما هدیه کرد که تا امروز رد پای آن دیده می شود آن هم طنین موسیقی با گام بلند در بیشتر لحظات فیلم به گونه ای که تنها شما موسیقی را می بینید نه فیلم را
موسيقي فيلم گاو با مجموعه فيلم متجانس و از جهت بافت موسيقايي علمي تر و غني تر بود و در قياس با فيلم قيصر بيشتر مورد توجه کارشناسان موسيقي و جامعه هنري قرار گرفت.

بايد اذعان کرد يک موسيقي درخشان هيچگاه نتوانسته يک فيلم ضعيف را نجات دهد. برعکس بسياري فيلم هاي قوي و جود داشته که به موسيقي خودش اگر از بداعت و اجراي برجسته اي نيز برخوردار نبوده اهميت و موقعيت خاصي بخشيده است.از آنجايي که موسيقي عاطفي ترين و بي واسطه ترين هنر هاست عوامل عمده اي براي تاثيرگذاري در حوزه موسيقي فيلم هاي ايراني مي تواند به طور خاص عنوان شود. در واقع سه عنصر مهم براي انعکاس يک احساس کلي در موسيقي فيلم هاي ايراني قابل تشخيص است. اول خط ملودي و دوم بهره گيري از سازهاي ايراني، سوم چگونگي ترکيب و تلفيق نغمات و اصوات و سازها در سال هاي اخير در مورد موسيقي فيلم و جايگاه و کيفيت و اهميت آن نظرات مختلفي ابراز شده است. به عنوان مثال مرتضي حنانه از موسيقي دانان و آهنگسازان برجسته فيلم معتقد بود: «موسيقي فيلم در ايران يعني کاري که کارگردان خوشش بيايد. چون قضاوت هاي او مطرح است و مي تواند اثري را از قوه به فعل درآورد.» در گذشته بسياري از سازندگان موسيقي فيلم موسيقي را با همه اعضا ارکستر همزمان اجرا و ضبط مي کردند. در حالي که امروز موسيقي در چند مرحله و هر ساز به صورت جدا اجرا و ضبط مي شود و اين امر اگر چه از يک سو موجب ارتقاي کيفيت اجراي ساز مي شود ولي موسيقي نهايي فاقد حس مشترک نوازندگان و فراز و فرود هاي کمي و کيفي اجراست. بعضي معتقدند موسيقي بايد حاوي ملودي يا ملودي هاي بديع و به خاطر سپردني باشد. همچنين برخي از آهنگسازان بر اين عقيده اند که موسيقي هنرمعماري در زمان است و اين چارچوب فکري آهنگساز است که عيار موسيقي را تعيين مي کند.
موسیقی فیلم در فیلمهای جدید سینمای ایران بیشتر کپی از نمونه های تابلو خارجی است و یا موجود عجیب الخلقه ایست که نام موسیقی را نمی شود بر آن نهاد. این رسمی است که به سریالهای تلویزیونی تیزرهای تبلیعاتی و... کشیده شده است که به بر هم ریختگی همه گونه ایمان می آید. نه؟

...تو دستهایت را می بخشیدی

چه کسی می خواهد / من و تو ما نشویم / من اگر ما نشوم تنهایم / تو اگر ما نشوی تنهایی / از کجا که من و تو / شوری از عشق و جنون / باز برپا نکنیم
(حمید مصدق)
می دانم صدای نارس و کوچک من به جایی نمی رسد ، اما باید این حرفها را بگویم و بگویم که در این روزگار بیش از همیشه به مهر و مهر نیاز داریم

در ادامه حرفهای پیشترم باید بگویم
این همه سوتفاهم ، حاصل عادت جهان سومی تساهل در خرد و دانایی و کمبود اساسی متن های مرجع و ترجمه های بعضن اشتباه است. و سواد دهه ی بوق ... و گوشها و چشمهای دُُگمی که اجازه ی ورود نیروهای تازه را نمی دهد بی خبر از اینکه همین ها آنها را کنار گذاشته اند... و چشم های مردم من می گوید که من شعر تازه، داستان تازه، حرف تازه و... می خواهم
دلم گرفته از این تکرار و تکرار و تکرار، نگاه تازه، نه اصلن چشم تازه می خواهم من
انگار همه چیز این سرزمین دارد به سمت یک سیاست زدگی پوچ پیش می رود
و سیاست زدگی ، که جزو ناگزیری ها و مصیبت زدگی های تحمیلی زندگی در جهان سوم است که از بقال تا راننده تاکسی همه و همه خود را ... می دانند
من می دانم حکمن ما یک جایی قافیه را باخته ایم و ندانسته ایم که باخته ایم یا نخواسته ایم که بدانیم که با دانایی اش کیفوری نادانی مان را خراب کنیم
و خوب می دانم که هستند هنرمندانی هم در این میان که (در بی خبری) می مانند و ادامه می دهند می آفرینند همانها که احساسی را می گیرند نگاه می دارند، به خاطر می سپرند، و خاطره را به قالب بیان و ماده را به جامه ی شکل در می آورند. و این سابقه به سالمندی تاریخ انسان است. و هم اینها بودند که با تغییر دادن عناصر طبیعت آنها را به تصرف خود درآورده و خیالهایشان را با اولین ابزارش یعنی دستهایش بکار گرفت ، با همین دستها بود که آدمی، اول بار زمینی را شخم زد و اول گیاهی را کاشت و
همین دستها بود که اولین آیین های او را بوجود آورد

و همین دستها بود که در باغچه می کاشت و امید به سبز شدنشان داشت
وهمین دستها بود که عضو اساسی تمدن و فرهنگ و آغازگر انسانی شدن شد. و از طرفی ...و مگر با همین دستها نبود که آدمی سیب را چید و
اولین اسلحه را ساخت وهمین دستها بود که اول بار هابیلی را شهید کرد و سیل عظیم کشتار آدمیان را بنا نهاد
(حیاط خانه ی ما تنهاست/ حیاط خانه ی ما تنهاست / تمام روز/ و از پشت در صدای تکه تکه شدن می آید )

خسرو خوبان

...خبرهاي بد صبر نمي کنند تا مهيايشان باشي

.سايه ي مردي درازناي کوچه مي گذرد خاموش ، خسته

...کوچه ي نا آشنا مي گيرد آدم را مي برد با خود و پاهاي سايه مي کشد روي دانه هاي افرا و مي پراکندشان تا باد

...ديگر قوزکِ پاي سايه ياراي رفتن ندارد خسته است سايه ....غربتِ دستاي ....

دانه هاي ريز باران مي بارد بر تو مي شکفي و پخش مي شوي، موهاي بلوطي ات را گرفته اي رو به باران، آرام ... کجبار مي زند باران برت ... آب مي بردت دريا تا دور دست ها عاشقت شود ....و صداي تو موج...
می گفت:«از سر تا پایم، همه خدا گرفته است. این بی خبران، این بی ذوقان، چه فسرده اند! چه مردودند! انا «الحق! سبحانی! که طاقتِ من دارد، با این گفتار و این کلام؟ آنها کجا خدا بینند؟
گفتم:«آخر بیا! کارها داریم. چه گریز پایی ... تو نازکی، طاقت کلمات بسیار ما نداری. مرا دهان پر از آرد است، برون می زند. تو می رنجی، اما نتوانی رفتن. راست است. تا چنان نشده ای که خوابِ تو عین بیداریست، مخُُسب! «.چه گونه باشد خداوندگار بیدار و بنده خفته؟ تا چنان شود که خواب تو عین بیداری بُود

کارگاه تخصصی آموزش فیلمبرداری با حضور استاد محمود کلاری

کارگاه تخصصی آموزش فیلمبرداری با حضور استاد محمود کلاری از تاریخ 7مرداد ماه به مدت سه روز در مدرسه کارگاهی سینما برگزار میشود.
محل ثبت نام: شیراز ،چهارراه گمرک، آموزشگاه مدرسه کارگاهی سینما
تلفن:2304623و 09173030191.

کارگاه آموزش تحلیل فیلم استاد سعید عقیقی

کارگاه آموزش تحلیل فیلم استاد سعید عقیقی، منتقد و فیلمنامه نویس برجسته کشور از تاریخ 11 مرداد ماه به مدت یک ماه در مدرسه کارگاهی سینما برگزار می شود.
موضوع جلسات کارگاه به شرح زیر می باشد:
مبانی تحلیل فیلم:ریشه ها،زمینه های نقد ساختاری

نقدفیلم به عنوان فرآیندی فلسفی

نقدفیلم به عنوان یک عمل ژورنالیستی(قوت ها و ضعف های نقد مطبوعاتی)درایران

نقد به مثابه یک واکنش روشنفکرانه

آیا تحلیل فیلم به مولف فیلم وابسته است؟

ویژگی های سینمای کلاسیک:زیبایی شناسی و نقدفیلم

آیا تحلیل زیبایی شناختی بدون سواد بصری ممکن است؟

تفاوت نقد فیلم با نقد فیلم نامه

دشواری های نقدمضمونی

زیبایی شناسی سینمای مدرن و نمایش چند نمونه

مطالعه نمونه هایی از نقد فیلم و برشمردن نقاط قوت و ضعف

آشنایی با سینمای معاصر:مرور کارگاهی نقد جدید با نمایش فیلم و تحلیل هم زمان

محل ثبت نام :شیراز ، چهارراه گمرک آموزشگاه مدرسه کارگاهی سینما
تلفن: 2304623 و 09173030191

.